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En The well-tempered grid: on Sol LeWitt and music (2013) el historiador del arte Charles Haxthausen cuenta que en agosto de 2010 —es decir, tres años después de la muerte de LeWitt— visitó la casa del artista en Chester (Connecticut), y en un momento dado Caroline, su viuda, le mostró un espacio cercano a la cocina en cuyas paredes había una gran estantería de cinco cuerpos. Haxthausen entró en la habitación y vio que cada cuerpo tenía quince estantes y que en cada estante había alrededor de unas cuarenta y cinco cintas de casete. En total había allí casi cuatro mil cintas. Era la biblioteca musical del artista, una especie de vademécum del cual se servía de forma habitual para su trabajo, aunque no era una faceta totalmente desconocida: ya había incluido alguna fotografía de esos estantes en su fotolibro Autobiography (1980). A lo largo de su vida LeWitt fue adquiriendo vinilos y cedés que posteriormente grababa en casetes: este otro formato le resultaba mucho más cómodo de manejar en el equipo de música que tenía en su estudio, pero también le permitía llevarlo consigo cuando ejecutaba o supervisaba alguno de sus proyectos en cualquier lugar del mundo. Exceptuando un breve título, las cintas solo estaban marcadas con una numeración correlativa, de modo que para localizar una determinada grabación, el artista acudía a un cuaderno de anillas donde anotaba a mano el contenido de cada casete. Dado el enorme grado de concentración que requería la elaboración de sus piezas (fruto de operaciones que cabe calificar de precisas, muy metódicas e incluso monótonas) no sorprende encontrar, entre esas grabaciones, piezas de Steve Reich o Philip Glass. De hecho, LeWitt había sido amigo personal de algunos de esos compositores. Es fácil imaginarle escuchando los compases machacones de Music with changing parts (1970) de Philip Glass, o la Music for 18 musicians (1974) de Reich, mientras trabajaba en alguno de sus intrincados dibujos. Sin embargo, el minimalismo musical estaba lejos de ser el protagonista en aquella biblioteca: la mayor parte de las cintas contenían música de los siglos XVII y XVIII, con una menor presencia de los siglos XVI, XIX y XX. Entre los compositores barrocos, la presencia apabullante de J. S. Bach, y entre las piezas de Bach, a veces hasta cuatro o cinco grabaciones diferentes de una misma obra, como El clave bien temperado o El arte de la fuga. En el caso de las Variaciones Goldberg, no menos de siete registros diferentes.

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Marcel Duchamp dedicó los últimos veinte años de su vida a una obra que mantuvo en el más estricto secreto hasta su muerte. Se trataba de Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (Siendo dados: 1.º La cascada, 2.º El gas de alumbrado), un complejo diorama que fue construyendo poco a poco en la habitación menos expuesta de su propio apartamento en Nueva York. El artista redactó un manual que describía, con todo detalle, cómo se debía desmontar la obra y cómo volver a ensamblarla en el Museo de Arte de Filadelfia, donde a día de hoy sigue expuesta. Para Duchamp la escritura funcionó muy a menudo como un motor del proceso creativo, de tal manera que sus textos se tornan imprescindibles para alcanzar a comprender una producción artística tan singularmente compleja como abiertamente lúdica. Duchamp murió en 1966. En 1967 Sol LeWitt publicó sus Paragraphs on conceptual art, y en 1968 sus Sentences on conceptual art. Ambos textos —pero sobre todo el segundo, dotado de una extraña belleza epigramática o silogística— imprimen un giro definitivo a su producción, al tiempo que establecen los cimientos de todo lo que acabaría por englobarse bajo la etiqueta de Arte Conceptual:

1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
[Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. De un salto obtienen conclusiones que la lógica no puede alcanzar.]

2. Rational judgements repeat rational judgements.
[Los juicios racionales repiten juicios racionales].

3. Illogical judgements lead to new experience.
[Los juicios irracionales conducen a una nueva experiencia].

4. Formal Art is essentially rational.
[El arte formal es esencialmente racional].

5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
[Los pensamientos irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente].

La batalla por la causa del arte como cosa mentale había comenzado con Leonardo en el Renacimiento y sus etapas son innumerables. De alguna manera Sol LeWitt recogía el testigo de Duchamp para llevar aún más lejos el estatus del artista como un productor intelectual, algo que logró con un lenguaje artístico completamente nuevo. Ese lenguaje estaba dotado, además, de una base teórica inusualmente sólida entre los artistas de su generación. El enunciado n.º 10 de las Sentences establece que «Las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena de desarrollo que en algún momento puede llegar a encontrar una forma. No todas las ideas tienen que existir físicamente». No obstante, a fuerza de claridad los oráculos resultan a veces muy oscuros. La propuesta de LeWitt se vuelve mucho más transparente cuando la observamos bajo el paradigma de la música. Para LeWitt, que se había ganado la vida como delineante en un estudio de arquitectura y que escuchaba compulsivamente a Bach, el artista puede, si así lo desea, tomar el papel de un arquitecto o de un compositor: ni uno ni otro ejecutan personalmente sus obras, pero las conciben, las diseñan con toda precisión y las ponen en circulación para que otros las conviertan en una realidad en el espacio o en el tiempo.

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one, two, three, four,
one, two, three, four, five, six,
one, two, three, four, five, six, seven, eight.

Einstein on the beach (1976), Philip Glass

Para Pitágoras de Samos el universo respondía a proporciones numéricas o, lo que es lo mismo, geométricas, por eso en la entrada de la Academia de Platón un letrero advertía: «No entre el que no sepa geometría». En De divina proportione (1509) Luca Pacioli daba indicaciones para obtener representaciones bidimensionales de volúmenes regulares muy complejos, pero no se molestó en ejecutar sus propias instrucciones. Esos poliedros no se habrían ofrecido a la comprensión visual de no ser por la intervención de Leonardo da Vinci, que se apasionó por el texto de Pacioli ilustrándolo con bellísimos dibujos. Pues bien, no es otra cosa lo que Sol LeWitt propuso, a partir de 1968, en sus cientos de murales o Wall drawings. El motivo visual siempre era geométrico, pero se limitaba a redactar unas instrucciones muy precisas, delegando la ejecución en otros. Este tipo de piezas revive como una partitura musical cada vez que alguien, en cualquier parte, las realiza de nuevo, lo que ocurre siempre de un modo efímero y variable, tal como las piezas musicales varían de uno a otro intérprete.

A sus esculturas las llamó estructuras, quizás porque una estructura puede dar indicio de un comportamiento regular que se desarrolla de un modo inteligible. En un texto titulado El cuadrado y el cubo (1967) LeWitt afirmaba que

como representaciones básicas de una forma en dos y tres dimensiones, [el cuadrado y el cubo] carecen de la fuerza expresiva de otras formas y figuras más interesantes. Son estándar y universalmente reconocidos, por lo que el espectador no requiere iniciación alguna; es inmediatamente evidente que un cuadrado es un cuadrado y un cubo, un cubo. Liberados de la necesidad de ser significativos en sí mismos, pueden usarse como dispositivos gramaticales de los cuales puede desprenderse la obra. El uso de un cuadrado o de un cubo evita la necesidad de crear otras formas y reserva su uso para la invención.

En 1974 concibió una obra titulada Variations of incomplete cubes que materializó posteriormente en diagramas en forma de tabla, estructuras, fotografías de las estructuras y, finalmente, incluso en formato de libro. La obra trataba de ofrecer todas las variaciones posibles de un cubo al que le falta al menos una de sus aristas, dando por sentado que un cubo completo consta de doce aristas y la expresión mínima inteligible de ese volumen debe constar, al menos, de tres aristas. Era, pues, un conjunto de posibilidades presentadas en subgrupos según el número de aristas utilizado en cada variación. El asunto parece extremadamente racional, pero no es sino mecánico, lógico y completamente irracional. LeWitt afirmaba que lo que pretendía con sus creaciones era tan solo explorar y agotar una propuesta dada. Según Haxthausen, LeWitt ofrecía así un desarrollo plástico al viejo procedimiento del tema y la variación, un recurso muy habitual en la música barroca y de forma muy especial en la producción de J. S. Bach. Por medio de la serialidad, la rotación o la inversión, y ya fuera o no de un modo abiertamente consciente, las figuras y estructuras de LeWitt se desenvuelven ante nosotros de un modo extrañamente similar en que lo hacen al oído las treinta Variaciones Goldberg, las noventa y seis piezas de El clave bien temperado, o las treinta Invenciones a dos y tres voces del compositor alemán.

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Si las obras de LeWitt nos resultan musicales es porque ponen algo en movimiento. En algún momento de los años cincuenta, durante una visita al piso de un amigo, Sol se topó con un libro que un inquilino anterior había olvidado allí. Se trataba de una vieja edición de The animal locomotion (1887), el libro de cronofotografías de Eadweard Muybridge. Fue un encuentro decisivo. LeWitt comprendió que, tomadas individualmente, las fotografías de Muybridge no decían apenas nada, pero, observadas en el conjunto de cada página, articulaban un enunciado comprensible en su mutua correlación, una serialidad que, además, parecía carecer de comienzo y de un fin definido, como un bucle deliciosamente eterno. Con todo, LeWitt tardaría años en trasladar esa lógica estructural a su propia sintaxis formal. Tomada individualmente una nota musical no dice nada, pero, en el interior de un motivo musical más amplio, hace que ocurra algo. Bastante más allá del mero acertijo, las obras de LeWitt generan música para el pensamiento.

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Pocos parecen advertir el espíritu abierto y desenfadado de su producción. Incluso una obra de apariencia tan ordenada y severa como las Variations of incomplete cubes recibió de su autor un curioso subtítulo: 122 maneras de no construir un cubo. Por otra parte, la idea de lo participativo, por ejemplo, es esencial para ejecutar cada uno de sus Wall drawings: LeWitt concebía esas piezas como un producto en diferido, repetible y eternamente variable, pero también como una experiencia, una acción que habitualmente requiere una organización del trabajo más grupal y colaborativa que unipersonal. La crítica suele destacar la granítica coherencia de sus obras y no se equivoca: el artista se atuvo siempre al desarrollo de unos postulados que ya se ofrecían maduros y completos a finales de la década de los sesenta. Sin embargo, ya fuera en los dibujos murales o en las piezas que el propio artista ejecutaba sobre papel o sobre lienzo, sus planteamientos consistían a menudo en lances que ponían en cuestión, de forma constante, la homogeneidad y la pertinencia del método. Es decir, que para LeWitt, el sistema contemplaba o requería el ejercicio de su propia crítica. Por eso su producción contiene avances, retrocesos y curiosos desarrollos arborescentes. Su investigación sobre los cubos en los años setenta dio paso en los ochenta a las llamadas Formas complejas, cuyas pautas de desarrollo eran mucho menos evidentes mediante la observación directa. En 2005, dos años antes de su muerte, dio a luz una obra titulada Whirls and twirls (Giros y remolinos). Esta figura en particular, que fue ejecutada en diversos edificios y también en una serie de serigrafías, es tan compleja que semeja un objeto orgánico o enteramente azaroso: está tan desprovista de centro como de simetría, y parece a todas luces una nube o un fluido en movimiento, pero, a pesar de ello, sigue dando indicio de una construcción rigurosa en la que los puntos desde los que se generan las franjas de color se desdoblan y se multiplican sucesivamente en un todo articulado y coherente. Si en las Variaciones sobre un cubo incompleto resuenan, quizás, las —engañosamente sencillas— piezas para teclado de Bach, Whirls and twirls podría evocar algo así como una cantata.

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Se puede objetar que el símil musical no solo es arbitrario sino indemostrable. No hay —no puede haber— correlación entre disciplinas esencialmente divergentes como lo son la música y la pintura. Sin embargo, hay comercio. En el texto que acompañaba su primera grabación de las Variaciones Goldberg, y tratando de hacer partícipe al lector de la belleza puramente estructural de ese ciclo de piezas, Glenn Gould, tras las habituales aclaraciones en torno al contrapunto, se dejaba llevar por enunciados que dibujan una especie de geometría fluida y multiplicada:

No creo que sea extravagante especular sobre consideraciones supramusicales, aunque posiblemente estamos ante la justificación más brillante de un bajo de variaciones de la historia, ya que la ambición de variación fundamental de esta obra no se halla en la fabricación orgánica, sino en una comunidad de sentimiento. Allí, el tema no es terminal sino radial; las variaciones son circunferencias, y no líneas rectas, mientras el passacaglia que se repite constantemente proporciona el foco concéntrico para la órbita.

The Goldberg variations (1956), Glenn Gould

No iba tan descaminado. En Simetría: un viaje por los patrones de la naturaleza (2008), el matemático Marcus du Sautoy también se detiene en la estructura de las Goldberg. Su intuición desplaza el asunto hasta las tres dimensiones:

Las Variaciones Goldberg son como la versión musical de un toro. El toro es un objeto matemático generado por un círculo que recorre otro círculo. Hay círculos que se desplazan horizontalmente y también círculos que se desplazan verticalmente. La forma es como un círculo de círculos (…), oímos círculos en el tiempo y círculos en el tono.

A Sol LeWitt le fascinaban los objetos matemáticos. En su propia colección de arte se censa una escultura de Ruth Vollmer (1903-1982) titulada Pseudosphere (1970). Se trata de una esfera invertida, un objeto a medio camino entre el juguete pedagógico y las especulaciones sobre geometría no euclidiana que el matemático Bernhard Riemann había lanzado a la comunidad científica a mediados del siglo XIX. Con todo, LeWitt era consciente de la distancia que le separaba de las matemáticas propiamente dichas. En una entrevista con Patricia Cornwell en 1969 se despachaba zanjando que, en relación con su obra, «la gente habla sobre matemáticas y cosas por el estilo. Bueno, para un matemático esto sería realmente de risa porque no tiene nada que ver con nada más que algo parecido a juntar las listas de la compra. No pasa de ahí».

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Etant donnés (Siendo dados) es la expresión que, en francés, se utiliza habitualmente como arranque del enunciado de un problema matemático. Duchamp era muy consciente de la falla que implicaba titular un obra hiperrealista y barroca como aquella con una expresión verbal que la presentaba como un problema de álgebra a resolver.

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En 1738, un antiguo alumno de Bach llamado Lorenz Christoph Mizler fundó la Korrespondierende Sozietät der musicalischen Wissenschaften (Sociedad por Correspondencia de las Ciencias Musicales). Mizler era teólogo, músico, matemático y médico, y estaba convencido de que la música era un fenómeno matemático y racional. La Sociedad consistía en un selecto grupo de intelectuales que intercambiaban por carta sus descubrimientos, principalmente matemáticos. Ante la insistencia de Mizler, también Bach ingresó en el club en 1747. Para ello era necesario que hiciera algún tipo de aportación, y el maestro, que dominaba con mucho cualquier rudimento útil a su oficio (y eso incluía, en efecto, las matemáticas), les envió una brevísima pieza, un acertijo musical titulado Canon triplex a 6 (BMV 1076). Luego se desentendió de aquellos chalados. Su tarea personal era mucho más importante que todas aquellas tablas numéricas y aquellos juegos abstrusos.

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Queremos establecer un orden en nuestro conocimiento del
uso del lenguaje: un orden para una finalidad determinada;
uno de los muchos órdenes posibles; no el orden.

Investigaciones filosóficas (1953), L. Wittgenstein

Orden y desorden son conceptos intercambiables. Todos los sistemas, todas las tentativas del orden son tan hermosas como precarias. Desde la noche de los tiempos intentamos comprender, en vano, qué clase de patrón se esconde en la infinita sucesión de los números primos. Los bibliotecarios de medio mundo han ideado sistemas de ordenación sustentados en cosmovisiones teóricas tan divergentes como la lógica aristotélica y el materialismo histórico. Un puñado de ingenieros alemanes asociados bajo la denominación de Deutsche Werkbund fijó a finales del siglo XIX las dimensiones de los trozos de papel (A1, A2, A3, etc.) que usamos cada día en todas partes. Los mapas del mundo de los que habitualmente nos servimos están repletos de arbitrariedades que van de lo político a lo puramente geométrico. En el Museo de Pesas y Medidas de París se expone un metro de platino iridiado sobre cuya existencia especuló Duchamp con brillante ironía en sus Trois stoppages-étalon (1913). Pauta e irregularidad, permanencia y cambio no son términos tan claramente oponibles como podrían parecer, y para demostrarlo basta con modificar el contexto o la escala física o temporal al que los aplicamos. El orden y el desorden son las dos caras de una misma e irreductible moneda, y entre ambas solo el arte baila, con pies ligeros, a despecho de toda frontera.

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19. The conventions of art are altered by works of art.
[Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte].

20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
[El arte que funciona es el que cambia nuestra comprensión de las convenciones al alterar nuestras percepciones].

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En 2013, la artista y arquitecta Gabriela Cárdenas (Buenos Aires, 1970) diseñó un conjunto de esquemas titulados Variations of variations of incomplete cubes. Se trataba de un giro de tuerca que, mimetizando la obra original de LeWitt, la repensaba estableciendo otros nueve conjuntos completos de variaciones que alteraban, en cada conjunto, algo tan sencillo como el tipo de perspectiva aplicada a la representación del cubo. La pieza de Cárdenas es sumamente irónica y sagaz, pero no refuta el precedente de LeWitt sino que lo corrobora, dando continuidad a un juego que es infinito, por suerte y por definición.

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